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乐正禾:时间沙漏中的巴赫

作者:  2017-11-06添加评论  阅读27次

作者:乐正禾

废墟中的等待

那是一个在音乐世界中不知不觉的变化,没有人知道它具体从哪一天、哪一年开始……

之前持续一百多年、并被后人称为“巴洛克艺术”的音乐审美似乎在转变。原先在一段乐曲或乐章中,情感的一致性本为理所当然应有之义,但历史的时钟拨至十八世纪中期时,这些都开始缓慢地被消解了。

这正是音乐的古典主义时期(约1750-1820)即将开始的前兆。当时人们将一位名叫巴赫的人视为时代领头羊之一,他是所谓“情感风格”音乐的有力实践者,新时代的弄潮儿,其音乐转调手法充满激情、兼具和声视野开阔;他引领潮流逐步突破复调手法,推动音乐向主调音乐的时代迈进,且连续二十多年身为腓特烈大帝的宫廷乐师而在北德意志名噪一时。

然而,这个弄潮儿巴赫并非今天我们所熟知那位“天才若为音乐之子,他即为音乐之父”的约翰·塞巴斯蒂安·巴赫(J.SBach1865-1750),而是他的次子埃马努埃尔。

阿尔伯特·施韦泽(注:即旧译艾伯特·史怀哲,以下皆以施韦泽的译法为准)在其1904年出版的皇皇巨著《论巴赫》中即有过这样的说法:

“在(老)巴赫生活的年代,音乐的发展方向逐渐远离了受难曲和康塔塔,人们厌倦了赋格和多声部复调,开始追求与率真的内在感受契合的音乐……而他不苟同潮流,坚持了自己的道路。”

所谓“不苟同潮流坚持自己”这种话,若在老巴赫生前说出自然具有正面色彩,但施韦泽站在巴赫身后的时空,这就隐约令人理解为反面的“守成”。

在一个新旧交替的过渡时代,新道路的开辟者总比那些被视为“守成者”的人要占些便宜,就像格鲁克之于皮钦尼、贝多芬之于胡梅尔,今天还有多少人记得皮钦尼呢?守成者更可能被时间沙漏无情地侵蚀殆尽,1750年老巴赫去世后,相比被视为伟大作曲家的小巴赫,老巴赫却只作为“杰出的管风琴大师”,或是“赋格艺术的理论大家”为人所知,无情的时间沙漏开始运转了……

甚至连埃马努埃尔也曾对父亲的卡农曲作出较负面的妄语,认为其已经不符合新派的审美,在此问题上,一百多年后的作曲家阿诺尔德·勋伯格曾以自己为映射,为老巴赫大鸣不平。

在巴赫身后,世人的关注不仅从他身上转到了小巴赫,同时认为亨德尔的地位高于他。18世纪初,亨德尔常年在欧洲相对发达的英国和意大利工作,在集中创作英语清唱剧之前,他不但遇到了奇妙的政治机缘(他的老主人汉诺威选帝侯被迎立为国王,是为英王乔治一世),且以流行的意大利歌剧及宏大讨喜风格红极一时。反之巴赫所在的中欧如魏玛、克腾、莱比锡尚且是小地方。

施韦泽提到:在随后维也纳古典乐派叱咤于世的年代里,莫扎特很可能只是通过多勒斯作品的间接影响下了解了巴赫(作者注:实际上莫扎特阅读过巴赫不少乐谱的抄本,且研究过其经文歌)。而在音乐神童莫扎特出生的1756年,巴赫的《赋格的艺术》曾尝试出版,但只卖出了可怜的三十份,最终埃马努埃尔只好将乐谱的印版以废旧金属的价格卖出,而这已经是老巴赫相对为人所熟知的作品了。更可怕的是,作为平均律调律法的实践而为世人所惊叹的《十二平均律钢琴曲集》几乎要湮没在无情的时间流沙中了。毕竟直到十九世纪初,键盘调律方式在平均律与自然纯律思想间依然会有所犹疑徘徊,施韦泽不由感叹道:“他的作品只有在废墟中等待着有人挖掘和复兴。”

死亡与重生

也许哥廷根大学音乐总监约翰·福克尔1902年撰写的一本薄薄的小册子是第一个转机,虽然这本题为《约翰·塞巴斯蒂安·巴赫》的生平介绍中,基本事实素材大都来源于埃马努埃尔所撰写的父亲的讣告与回忆,但值得注意的是,福克尔以“日耳曼祖国”为号召,将巴赫视为德意志民族的骄傲。

福克尔力图以他认为的十九世纪浅薄轻浮的艺术审美——特别是流行的法兰西音乐为对照,凸显巴赫作品作为德意志音乐的伟大性。他最初的呼喊其实是具有现实目的的,那就是在德意志民族主义产生的契机下,以此呼吁来推动巴赫作品的整理出版。这种动机无疑是美好的,但一定程度上为多年后巴赫被歪曲成“德意志传统”的苍白符号而埋下深深伏笔。

声乐教育家卡尔·策尔特和歌德同样是巴赫复兴的有力推动者,一般人认为巴赫复兴的标志是门德尔松挖掘了《马太受难曲》并亲自指挥演出,实际上,门德尔松的老师策尔特在此事上无疑做出了最大的功业和努力。施韦泽虽然对策尔特以“改良巴赫”的姿态修改作品各个声部,以及增添表情记号的做法颇有微词,但到底还是承认策尔特为巴赫深奥的作品得以重见天日立下了汗马功劳。

事实上,策尔特的“改良”正说明德意志民族主义下的巴赫复兴并非毫无问题。到了十九世纪后期,巴赫甚至被视为了“第五福音传授者”,这种说法若让虔诚的路德宗信徒巴赫本人听到,肯定会惊愕且惶恐万分。看到《E大调协奏曲》中那些被增加的表情记号,与其说巴赫被“神话”不如说是被浪漫主义者们浪漫化了。那个耳熟能详的“肉铺老板用《受难曲》旧乐谱手稿包肉肠,又偶然被门德尔松发现”的传奇故事,其实也体现了巴赫复兴运动中具有的鲜明浪漫主义色彩。

所以在《论巴赫》第十二章“死亡与重生”中,施韦泽没有把精力放在大肆渲染巴赫复兴运动的盛况上,而是向我们描述巴赫全集的编制、出版、销售整个过程是何等的艰难……同时,即使“巴赫复兴运动”对巴赫的浪漫化描述有所偏驳,但该运动却仿佛与时间沙漏对抗的战士,保卫和守护着这些最伟大的作品。这不仅是为巴赫的众多遗产保留一个机会,更是在为今天的我们保留一个机会!

世纪末的天使长

现在我们提到巴赫,人们最关心的首先是他对复调音乐的贡献:巴赫仿佛一位精巧的建筑师,在一个致密的结构中将音乐主题展开,多个声部间的模仿和追逐既保持着鲜明的对比(比如赋格中主调主题与属调答题间的模仿和对比),又维持着高度的和谐。

其二则是巴赫作品对于演奏者的挑战性,他的键盘音乐早年与其说为人批评,不如说是被抱怨难以完美演奏。最著名的说法当属1737年约翰·阿道夫·沙伊贝的激烈批评,他声称巴赫是按照自己的手指来评判一切,所以作品演奏起来十分困难,而且“要求器乐家和声乐家做到键盘上奏出的效果那是不可能的”云云。也许巴赫的作品需要双手平衡感非常好,才能避免音色的处理缺憾:右手清晰左手浑浊,亦或反之。或者说这需要一颗完美的“弹奏大脑”,就像古尔德那样。

最后,当然就是《十二平均律钢琴曲集》对音乐史的贡献:十二平均律在键盘乐器上的实践,为现代音乐、调性模糊的音乐充分发展提供了一个有力支撑。如此看来巴赫的影响简直跨越了许多个时代。同时这套作品不仅在技术上具有前瞻和开拓意义,在艺术上也是三重奏鸣曲、托卡塔等各种音乐艺术的集大成者。

巴赫的艺术博大精深,以上概括不可能彻底全面,但我们却可以感受到世人对巴赫的看重往往更偏于复调的层面。身为管风琴演奏大家,施韦泽对复调和对位法的理解可谓深厚,但他的《论巴赫》相当吝啬于讨论这些内容,甚至对于键盘乐的演奏,他也并不愿用过多篇幅纠缠,该书更在意巴赫作品中主题、动机以及音乐修辞性的那部分。

在青年施韦泽所处的19世纪末,巴赫的作品经常被归为“古典的风格”,这里提到的古典和我们今天所谓“古典主义音乐”并非一个概念,而是更多与以李斯特、瓦格纳为首,被视为“现代”的魏玛乐派形成对立或比照。

瓦格纳一方面将巴赫归为经过贝多芬而间接影响自己的伟大导师,同时却将巴赫作品特有的音乐语言与自己或贝多芬那情节性(标题性)的一面对立起来,而与魏玛乐派论战的莱比锡乐派则将巴赫、贝多芬、勃拉姆斯视为为“3B”,强调自己的旗手勃拉姆斯与巴赫、贝多芬的继承关系。

这就是音乐美学中魏玛乐派的“情节音乐”(注:即标题音乐pro-grammemusic)与莱比锡派的“纯粹音乐”的激烈争吵,他们都自视为贝多芬的继承者,也许这一切的形成缘于贝多芬音乐中同时具有标题性与非标题性,从而造成分裂的种子。其实这场争论永远不可能有结果,甚至一直拖到了现在。

施韦泽本人是深受魏玛乐派影响的瓦格纳的拥趸,但他并未全盘接受瓦格纳的想法,他提出了一个非常大胆的提法:即在情节音乐、纯粹音乐外树立了以巴赫作品为代表的图像音乐。

图像音乐与情节音乐该如何辨析呢?关于情节音乐,施韦泽显然强调其在动态上的推动感,例如瓦格纳乐剧中的主导动机便具有这种动态推动的作用,这仿佛一种“诗化的音乐”。而巴赫作品不具有这种动态性。施韦泽提到巴赫在宗教声乐套曲中所构建的主题进行与音型仿佛在描绘一个个相对静态的图画,而歌词则如同这些声音绘画的注脚和讲解。由此可见巴赫的声乐套曲中曲与词皆为整体中不可偏废的重要部分。在这点上,施韦泽提到埃马努埃尔也许要为世人对巴赫作品的误解负责,因为他似乎没能理解父亲综合性的艺术宗旨,在出版这些作品时没有附上对应的歌词,造成不少指挥家对作品理解困难。

有趣的是,施韦泽甚至认为这套观点可以合理解释巴赫为何终生未创作任何一部歌剧作品。这个问题历史上向来说法不一:著名巴赫传记作者——管风琴演奏家艾达姆认为是机缘较少或是没必要;克里斯托夫·沃尔夫认为他没有过多的兴趣——毕竟相关各种材料中从没有提及汉堡歌剧院或其歌剧指挥莱茵哈德·凯泽尔对早年的巴赫有什么影响;施韦泽的观点是:巴赫不认为音乐的戏剧性体现在具有连贯性的动态上,故而理所当然地排斥歌剧的创作,这一点和音乐图像性的论点也形成了鲜明的照应。

施韦泽为我们展现了巴赫是如何用主题和各种音型描绘这些画面的:用低声部切分音进行的大跳音型作为疲惫而犹豫的步伐,或是一列成对相连的音符组成“哀悼”的画面。这充满了一种音乐修辞学的色彩。

所谓音乐修辞学也具有类似的分析框架,而且它不仅是事后分析,至少从巴洛克时代就在音乐创作的环节产生了:上下行的音型代表某种感情或步伐、赋格体现了追逐感,还有各种音型循环暗示或象征不同的感情色彩等等,在更早的十六世纪,奥兰多·迪·拉索用赋格中低音模仿声部弱力度的演唱来象征回音,这是更加明显的例子,说明施韦泽的论述和无数谱例的分析是其来有自的,而非空中楼阁。

将音乐比照人类的语言;为音乐加诸了犹如语义的内涵,这就是音乐修辞的精神内核。毕洛安所著《巴赫音乐语言词典》有将音乐语言索引化的倾向,二十世纪音乐学家戴里克·柯克所著《音乐语言》一书亦如此:“在一个小调的五级音开始下行至导音,则代表了哀愁”,这种思路和施韦泽的分析何其类似?然而音乐修辞学却将音乐作品模糊的一面忽视了,戴里克·柯克将音乐解释为一种犹如解码的刻板分析,与之相比施韦泽关注音乐的各种要素如何在不同的情况下组成各自的画面感,反而有其独到的合理之处。

“图像音乐”也许终究未能和情节音乐、纯粹音乐一起形成音乐美学中的鼎足之势,但他的研究确实填补了相当的空白,并在整个巴赫接受史中写下了浓重的一笔,直到今天,当我们读到德国音乐学家魏尔辛对众赞歌《众天使自天而降》的分析:那些忽上忽下的十六分音符犹如生生不息的小天使,以及低音声部旋律犹如“天使长”时,还可以感受到这种影响。

施韦泽是大胆的,以情节音乐和图像音乐作为比照,意味着他不仅将瓦格纳作为衡量浪漫主义时代的直尺,甚至将其作为跨越百多年的卷尺了;施韦泽又是有局限的,他未必能脱出十九世纪末的主流艺术观念,而是在用后期浪漫主义式的思考对浪漫化的巴赫复兴运动进行反思、剖析和总结。

回望轴心时代

《论巴赫》成书后的整个二十世纪,无论在热战或冷战的世界中,惶惑和迷茫蔓延至世人对巴赫的看法。当我们想要完整地理解巴赫的音乐、美学观时,也许并不该局限于自身所处时空的时代观感。

二十世纪三十年代,厄运到来。民族主义者浪漫化巴赫的行为终于产生了后果:纳粹德国的统治下,巴赫被彻底歪曲,在宣传机器的指导下党卫队发起如“祖先遗产”等音乐学研究项目。他们的策略是保留十九世纪巴赫复兴运动中的民族主义成分,塑造巴赫“德意志民间传统”的色彩。同时由于纳粹与新教的同盟关系只是表面上的,因此巴赫的宗教色彩也要被尽量抹除,虽然这在操作上有一定的困难。

纳粹倒台后,由东德主导并蔓延至西德的巴赫研究开始了“反思”,但一切皆步入了另一条偏路:一方面同样淡化巴赫的新教色彩,同时将他塑造为“启蒙思想的引领者之一”。其基本逻辑是首先强调巴赫作品中世俗的那一部分,以此渲染巴赫作品的人文主义色彩,最终为他戴上启蒙思想引领者的头衔。巴赫的键盘作品中具有缜密的逻辑性,这也很容易和理性、非宗教的说法挂钩。

确实,巴赫的二部创意钢琴曲作为练习曲的创作初衷本来就充满了世俗的爱,那是为儿子和学徒们的音乐教育所创作的。而这个庞大的音乐家族从来都充满了彼此依恋,他们作为各地管风琴师、唱诗班领唱、以及器乐乐师而每年皆聚在一起。嬉笑和快乐的玩笑喧闹,最终用即兴的方式以各种调皮温馨的歌词组成和声,称为“集腋曲”。但不能忘记的是,他们事先总要完成虔诚的唱诗仪式。

巴赫在忙碌的创作与教学工作后,会抽出宝贵的时间认真钻研和批注卡洛夫版《圣经》,这些生活中的行为就像巴赫音乐艺术中“宗教的部分”以及“世俗的部分”,二者几乎是并行不悖的,但终极指向却无疑是上帝。更重要的是:施韦泽的分析也在提醒我们:巴赫在声乐作品创作中将词意与“图像性”的音乐互为注释和印证,其功能性是不言而喻的——这难道不正是为了让听众们将歌词,或是赞美诗的信仰力量更加刻入意象之中吗?

也许正是宗教和世俗双重的感召力可以推动施韦泽21岁时毅然做出决定:十年后要直接服务于具体的人类。而在《论巴赫》成书后,施韦泽果然选择奔赴非洲大陆开始人道主义生涯。施韦泽“敬畏生命”的伦理学基础和宗教音乐之间那个间接的媒介,或许就是他自己的肉体,这就像众赞歌中的管风琴联结了声乐艺术世界和器乐艺术世界一样。

实际上,一切所谓“经历历史反思”后被筛选而成的观念,都是片面的,甚至是阉割的,除非你经历那整个的反思过程。正因如此,如果我们以施韦泽的那个年代为轴心,一边向前回顾,一边向后展望,难道不是一种美妙而具有纵深感的历程吗?毕竟施韦泽的《论巴赫》完全有资格成为如此的轴心。

来源:经济观察报

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